Hace una década, pensando en un par de películas independientes con más de una generación de diferencia – “Girlfriends” (1978) de Claudia Weill y “The Color Wheel” (2011) de Alex Ross Perry—me sorprendió lo mucho que sus delicadas mezclas de comedia y El drama se debe al sentido de la distancia de los directores, a sus selectivas decisiones sobre a qué distancia de los actores colocar la cámara. La cineasta afincada en Brooklyn Joanna Arnow muestra un arte de distancia similar en su primer largometraje dramático, “La sensación de que ha pasado el tiempo para hacer algo”, pero con un efecto exquisita y agonizantemente diferente. (La película, una de las ofertas más destacadas del Festival de Cine de Nueva York del año pasado, se estrenará este viernes). Arnow, quien escribió y dirigió la película, también interpreta a Ann, una treintañera de Brooklyn cuya vida privada se centra en sobre una relación sexual sumisa con un hombre algo mayor llamado Allen (Scott Cohen). Es una película descaradamente sexual, y sus episodios más provocativos son interpretados por la propia Arnow. Sin embargo, la precisión con la que se coloca en el marco, su cuidadosa calibración de la relación entre la imagen y el intérprete, le permite sublimar los conflictos y la vulnerabilidad de Ann en una especie de exaltación espiritual.
El deseo de Ann de ser dominada parece tener menos que ver con el efecto físico del dolor o la esclavitud que con la humillación. En la primera escena, ella está desnuda en la cama, recostada sobre una manta bajo la cual Allen duerme, y frotándose contra su cuerpo inerte mientras expresa aprecio por la forma en que él ignora su placer. Resulta que Allen está despierto, pero simplemente la ignora. Ella dice: «Me gusta cómo no te importa si me corro, porque es como si ni siquiera existiera», y él responde: «¿No puedes?». En poco tiempo, la película recorre una gama de humillaciones y abnegaciones que Ann soporta en otros aspectos de su vida. En su relación con sus padres, interpretados por los padres reales de Arnow, Barbara Weiserbs y David Arnow, Ann enfrenta un campo minado de agresiones verbales pasivas y activas que sofocan sus buenas intenciones y le atribuyen malas. Tiene un trabajo aburrido en algo vagamente técnico y educativo, en una empresa donde su principal responsabilidad es hacer que su propio trabajo quede obsoleto. Una sensación de inexistencia se ve reforzada por una estratagema dramática sorprendentemente simple: el nombre de Ann ni siquiera se escucha hasta media hora después de iniciada la película. Incluso los momentos más triviales de su vida amenazan con abismos de humillación: el color y la textura de la pegajosa comida marrón que exprime de un paquete verde en un tazón, la respuesta a una presentación en una fiesta (“Ya hablamos con ella”), la Mirada escéptica de un compañero de clase de yoga.
Ann busca una conexión emocional que no está disponible en su relación con Allen y pasa tiempo en aplicaciones de citas buscando a otra persona. Los roles prescritos del juego erótico y las identidades reales de los participantes que los desempeñan chocan de manera desestabilizadora. Cuando Allen amordaza a Ann, expresa su alegría por no escucharla hablar. Más tarde ella dice que su comentario la entristeció porque pensó que lo decía en serio, y él dice que efectivamente así fue. Pero cuando Ann intenta ser dominada por otro hombre, él es demasiado suave y necesita instrucciones de ella; una contradicción, por supuesto. Un tercer hombre resulta demasiado salvaje y su crueldad pasa a primer plano; él trata de hacer públicas las humillaciones que inflige y está impaciente con su solicitud de la práctica habitual de cuidados posteriores al BDSM. Y cuando Ann está con hombres que no buscan dominarla, se suelta con un sentimentalismo desenfrenado que produce otras humillaciones autoinfligidas.
En muchas de las escenas en las que el cuerpo de Ann queda expuesto, los dictados de sus maestros elegidos convierten la restricción que ella busca en una especie de coreografía. Allen le ordena a Ann desnuda que corra hacia la pared, corra hacia atrás y le chupe el pezón, luego corra hacia la pared nuevamente; aunque la acción es sexual, la impresión que deja es de absurda arbitrariedad. El estilo de movimiento marcadamente intencional de Arnow recuerda a los bailes de Pina Bausch, y este efecto se logra no sólo en la forma en que se mueve sino también en la forma en que la encuadra la cámara del director de fotografía Barton Cortright. La estética distintiva implica una relación finamente calibrada entre cuerpo e imagen, y se logra mediante dos tipos de distancia: la distancia física entre la cámara y los actores y un uso astuto de las distancias focales de las lentes para evocar los espacios que habitan los personajes. La película tiene relativamente pocos primeros planos. Se ve a Ann caminando, sentada o acostada en habitaciones que, por estrechas que sean, parecen espacios vacíos. En la calle, se la ve caminando y hablando (por teléfono o en persona) desde lejos, mientras la conversación se escucha como si estuviera cerca, en íntima proximidad.
Por más obstinada y francamente física que sea la película, también es intensa y magníficamente verbal. Las escenas de diálogo a menudo se filman desde una distancia delicadamente teatralizada y en ángulos oblicuos sutilmente desorientadores. El efecto es poner el lenguaje en primer plano, hasta el punto de que llega a parecer casi más tangible que los cuerpos. La palabra se hace carne, mientras que la carne, por mucho que se muestre y se discuta, parece etérea. Los personajes hablan con una precisión ligeramente hiperreal, sus significados y sentimientos se transmiten mediante pequeñas inflexiones de ritmo, sincronización, elección de palabras y énfasis. Es como si la dirección de Arnow hubiera grabado el guión en la pantalla. (Mientras observaba, me encontré notando con frecuencia no sólo giros de frase, sino también lo que sonaba claramente a cursiva).
No sé con qué precisión el guión o la dirección de Arnow dictan inflexiones al elenco, pero todo el elenco habla y se mueve como Arnow, como si de alguna manera los hubiera moldeado a mano. Arnow reconoce que gran parte del dolor de la vida se construye en torno a intimidades, impresiones y humillaciones agudas pero menores, y capta brillantemente la sensación de desproporción que surge cuando los intercambios leves o banales tienen poderosos efectos emocionales. Incluso los momentos en los que el drama es casi inexistente de alguna manera rebosan de intensidad concentrada: un cartel en el andén del metro que declara que el próximo tren llega en veinte minutos; un amigo que obliga a Ann a escuchar una canción que ella le pidió que no tocara. El estilo engañosamente sencillo recuerda a Jacques Tati, un gran director y también un gran mimo cuya singular presencia en la pantalla en sus propias películas es inextricable de la exactitud de su dirección. Del mismo modo, la conmovedora y original actuación de Arnow (refinada en su torpeza, exaltada en su degradación, tocada con gracia en su ruda autopresentación) es una doble obra maestra de actuación y dirección. ♦